Tag Archives: կինո

ԴԱՆԱԿԻ ՀԱՐՎԱԾ

4 Հկտ

«Անապատի սպիտակ արևը» ֆիլմում գլխավոր դերակատարներից մեկի` Պավել Լուսպեկաևի ճակատին թարմ սպի կա: Բայց դա գրիմ չէ: Տեսարաններից մեկը նկարահանելուց առաջ նա գարեջրատանը վիճաբանել էր տեղի բնակիչների հետ և դանակի հարված էր ստացել:

БСП_илл_0(1)

Advertisements

ԱՄԵՆԱԿԱՐՃԸ

15 Սպտ

Աշխարհի ամենակարճ կինոքննադատական նյութը համարվում է Լեոնարդ Մալթինի հոդվածը, որ գրվել է 1948 թվականին «Մի՞թե սա ռոմանտիկ չէ» ֆիլմի մասին: Նյութը բաղկացած է մեկ բառից. «Ոչ»:

NO

ՆՇԱՆԱՎՈՐ ԱՎԱՆԱԿԸ

3 Օգս

Ռուսները աֆղանական պատերազմի մասին ֆիլմ էին նկարահանում` «9-րդ վաշտը»: Տեսարաններից մեկի համար ավանակ էր պետք: Նկարահանող խումբը դիմեց Յալթայի գազանանոցին` բացատրելով, որ իրենց այնպիսի կենդանի է անհրաժեշտ, որը չի վախենա տեսախցիկից և բարձր ձայներից: Գազանանոցի աշխատակիցներն անմիջապես առաջարկեցին Լյուսիա անունով ավանակին: Պարզվեց, որ շուրջ 40 տարի առաջ հենց նա է նկարահանվել «Կովկասի գերուհին» ֆիլմում` ծառայություններ մատուցելով Շուրիկին: Ավանակին կրկին նկարեցին: «9-րդ վաշտը» ֆիլմում նա իրեն դարձյալ հրաշալի դրսևորեց:

Alexander Demyanenko in film "Kidnapping Caucasian Style" by Leonid Gaidai.

60 ՌՈՒԲԼԻ՝ ԿԻՆՈՅԻ ՍՏԵՂԾՄԱՆ ՀԱՄԱՐ

10 Ապր

1923 թվական: ՀԽՍՀ Ժողկոմխորհի նախագահ Ս. Լուկաշինը կանչում է իր մոտ Գլխքաղլուսվարչության նախագահ Դանիել Դզնունուն և հարցնում է նրան, թե ինչքան գումար է պետք հայկական կինոյի գործի հիմքը դնելու համար: Տեղեկանալով, որ նվազագույնը 3000 ռուբլի է պետք, Լուկաշինը մի երկտող է գրում և ասում է. «Սա կտաք լուսժողկոմ Մռավյանին ու նրանից կստանաք 100 ռուբլի: Ներկայումս ավել գումար չենք կարող տրամադրել»:
Իսկ հետո Մռավյանը, ով նախապես հեռախոսով բողոքել էր Լուկաշինին այդ անսպասելի ծախսի համար, իր հերթին կրճատում է գումարը և բաց է թողնում… 60 ռուբլի, կամ, ինչպես այն օրերին էր ընդունված ասել, 6 չերվոնեց: «Մեզ վրա դրված է 30 հազար որբերի խնամքը: Հիմա եկեք մտածենք Երևանում ամառային կինոթատրոն բացելու մասին: Միգուցե հետո կարողանանք ավելի շատ միջոցներ տրամադրել հայկական կինոյի ստեղծման համար»,- բացատրում է նա:
Երկու տարի անց էկրան բարձրացավ առաջին հայկական խաղարկային ֆիլմը՝ «Նամուսը»:

Հ. Չարխչյան

Այս կինոխցիկով նկարահանել են հայկական առաջին համր ֆիլմերը

«ԱՆՈՒՇԸ» ՉԴԱՐՁԱՎ ԱՌԱՋԻՆԸ

19 Փտր

Հայկական առաջին գեղարվեստական կինոնկարը «Նամուսն» է՝ նկարահանված 1924 թվականին: Սակայն պարզվում է, որ առաջինը կարող էր դառնալ «Անուշը»՝ ըստ Հովհաննես Թումանյանի համանուն պոեմի: Եվ այդ նախաձեռնության հեղինակը եղել է ոչ այլ ոք, քան Վահրամ Փափազյանը: 1922 թվականի վերջին նա իր շուրջն է համախմբում կինոգործին հմուտ եզակի մասնագետների ու դերասանների և այդ փոքր խմբով կարողանում է հիմքեր ստեղծել այն օրերի Հայաստանի պայմաններում աննախադեպ և համարձակ մտահղացման համար: Իսկ 1923 թվականի հունվարին մամուլն արդեն տեղեկացնում էր. «Կենտրոնական բանվորական ակումբի վարչությունը ձեռնարկել է բանաստեղծ Հովհաննես Թումանյանի «Անուշ» պոեմայի նկարմանը կինոյի ժապավենի վրա: Նախնական աշխատանքները սկսված են դերասան Վահրամ Փափազյանի ղեկավարությամբ:
Ժապավենը նկարվելու է Լոռիում փետրվարին՝ ձմռան եղանակները, իսկ գարնանը՝ Վարդավառի և մնացյալ մասերը: Միջոցներ են ձեռք առնվում գործը բարձր գեղարվեստական դարձնելու»:
Ցավոք, այդ ծրագրին վիճակված չէր իրականություն դառնալ: Իսկ «Անուշ» խաղարկային ֆիլմն առաջին անգամ էկրան բարձրացավ 1930 թվականին, բայց այս անգամ արդեն բոլորովին այլ արվեստագետների ջանքերով:

©Հովիկ Չարխչյանpizap.com14558438141371

ՄԻ ՍԳԱՎՈՐ ԻՆՔՆԱԹԻՌ` ԱՐԱԳԱԾԻ ԼԱՆՋԻՆ

31 Հկտ

Հիմա չեմ կարող ասել` Արագածի լանջերից մեկի վրա պահպանվե՞լ են վթարված ինքնաթիռի բեկորները, թե ժամանակը դա էլ է իր հետ սրբել-տարել (ըստ որոշ տեղեկությունների` այն արդեն լեռնալանջին չէ), սակայն հրաշալի հիշում եմ, որ տարիներ առաջ մարդիկ հաճախ էին խոսում այդ մասին ու զանազան պատմություններ էին պատմում: Ոմանք համառորեն պնդում էին, թե սեփական աչքերով ն տեսել ջախջախված մետաղե թռչունը ու դա օտար երկրի լրտեսական օդանավ է եղել, որը ցած են բերել մեր զենիթայինները` ռեակտիվ հրթիռների օգնությամբ: Բայց առավել գիտակներն անմիջապես հերքում էին այս վարկածը` ասելով, որ հրթիռի հարվածից ինքնաթիռը պարզապես մանր կտորների կբաժանվեր, մինչդեռ Արագածի վրա ընկածն անհամեմատ ամբողջական է ու խորտակիչ հարվածի հետքեր չունի:11

Մարդկանց չես մեղադրի վառ երևակայության դրսևորումների համար. լեռան անմատչելի հատվածում քաղաքացիական օդանավի ներկայությունն ուրիշ ի՞նչ ենթադրություններ կարող էր ծնել, առավել ևս, որ ինքնաթիռի իրանի վրա խոշոր տառերով գրված էր` «Air Line»: «Աերոֆլոտից» բացի այլ մակագրություն չտեսածների համար ամեն մի օտարատառ գրառումից լրտեսության ու դավադրության հոտ պիտի գար: Մինչդեռ իրականությունը, պարզվում է, շատ ավելի պարզ ու հասկանալի էր (եթե հաշվի չառնենք դրա նախապատմության զարմանալի շրջադարձերը):

Անշուշտ, առաջին հայացքից պիտի զարմանալի թվա, բայց լեռան լանջին հանգչող ինքնաթիռի առեղծվածային պատմության թելերը մեզ նախ և առաջ տանում են ոչ այլ տեղ, քան… գրախանութ:22

Եվ այսպես, ամեն ինչ սկսվեց այն պահից, երբ 1974 թվականին գրախանութներում հայտնվեց Անրի Թրուայայի «Սգավոր ձյունը» վեպի հայերեն թարգմանությունը: Ընթերցասերների ջանքերի շնորհիվ գրքի օրինակներն անմիջապես անհետացան վաճառասեղաններից: Բարձրարժեք ստեղծագործություն լինելով հանդերձ «Սգավոր ձյան» հանրահայտության հարցում քիչ դեր չխաղաց նաև այն փաստը, որ հեղինակը թեև ֆրանսիացի, բայց ազգությամբ հայ էր: Վեպն այն մասին էր, թե ինչպես լեռներում վթարի է ենթարկվում մի ինքնաթիռ, և երկու եղբայրներ որոշում են գնալ աղետի վայր ու թալանել զոհված ուղևորներին: Բայց այստեղ գտնում են կենդանի մնացած հնդկուհու, և այնուհետև իրադարձությունները ձեռք են բերում դրամատիկ ընթացք:

Կինոռեժիսոր Յուրի Երզնկյանին այս սյուժեն հատկապես գրավել էր: Եվ նա հաստատապես որոշեց այն վերածել ֆիլմի: «Սգավոր ձյունը» կինոնկարի նկարահանման աշխատանքները «Հայֆիլմը» սկսեց 1978-ին: Գլխավոր դերերում հանդես էին գալիս Արմեն Ջիգարխանյանն ու Գուժ Մանուկյանը: Հասկանալի է, որ ֆիլմի հիմնական իրադարձությունները պիտի ծավալվեին լեռներում` աղետի ենթարկված ինքնաթիռի մոտ: Հայաստանում լեռների պակաս չկար: Բայց որտեղի՞ց գտնել ինքնաթիռը: Ստեղծագործական խումբը հաստատապես որոշել էր, որ ամեն բան պետք է առավելագույնս մոտ լիներ իրականին, այնպես որ ի սկզբանե բացառվում էին տաղավարային նկարահանումները կամ իբրև բուտաֆորիա ծառայող յուրաքանչյուր ինքնաշեն մակետի առկայությունը: Ու մինչ իրավիճակից ելքեր փնտրելու տարբերակներ էին քննարկում, պատահականություն իր ոտքով նրանց դուռը եկավ:33

Թերևս նման դեպքերի համար է ասված. «Չկա չարիք առանց բարիքի»: Բանն այն է, որ ֆիլմի ստեղծումից հինգ տարի առաջ` 1973 թվականի դեկտեմբերի 21-ին արտակարգ պատահար էր գրանցվել Երևանի «Էրեբունի» օդանավակայանում: Այդ մասին առկա պաշտոնական հաղորդագրություններում նշվում էր, որ ձմեռային ու մառախլապատ մի օր օդանավակայան վայրէջքի էր եկել Յակ-40 ինքնաթիռը: Վատ տեսողության պայմաններում օդաչուները դժվարացել էին տեղանքում ճիշտ կողմնորոշվել: Արդյունքում ստացվել էր այն, ինչը մասնագետներն անվանում են «կոշտ» վայրէջք: Պետք է ենթադրել` պատահարը եղել էր այնքան կոշտ, որ ինքնաթիռն ուղղակի շարքից դուրս էր եկել: Բարեբախտաբար, Յակ-ում ուղևորներ չէին եղել, իսկ անձնակազմի 3 անդամները լուրջ վնասվածքներ չէին ստացել: Մի քանի ամիս անց հատուկ հանձնաժողովը որոշեց, որ օդանավն այլևս պիտանի չէ շահագործման համար և դուրս գրեց: Վիրավոր մեքենան տեղ զբաղեցրեց պահուստային թռիչքուղու վրա: Դժվար է ասել, թե որքան պիտի նա այդպես լքված ու մոռացված մնար, եթե նրա գոյության մասին չիմանային կինոգործիչները:44

Ավիացիայի ոլորտի պատասխանատուների հետ համաձայնություն ձեռք բերվեց շատ արագ: Իսկ որ Թրուայայի վեպում դեպքերը ծավալվում էին ալպյան լեռներում, իսկ օդանավն էլ պատկանում էր օտար ավիաընկերությանը, դա շտկելը նույնպես  որևէ բարդություն չէր ներկայացնում: Պետք էր ընդամենը ջնջել ինքնաթիռի տարբերանշաններն ու ռուսերեն գրությունները և փոխարենը նկարել այդ անորոշ «Air Line»-ը:

Նկարահանման տեղանքը մոտ էր Արագածի լեռնագագաթներին, և հսկա ինքնաթիռն այնտեղ հասցնելը դեռ հոգսերից միայն մեկն էր: Հաջորդը դրա համար ճանապարհ գտնելն էր: Եվ այդ ժամանակ գործի դրվեց ծանր տխնիկան: Մի քանի մետր հաստություն ունեցող ձյան և սառույցի շերտի մեջ ճանապարհ բացվեց դեպի նկարահանման հրապարակ: Ինքնաթիռն Արագած տեղափոխվեց երկու մեծ կտորների բաժանելուց հետո: Տեղում հարկ եղավ ևս մի քանի մասնատումներ կատարել` վթարային քաոսայնության տպավորությունը ստեղծելու համար: (Առանձնակի շնորհակալություն է պետք հայտնել բլոգեր Արմեն Գասպարյանին, ում հաջողվել է ընտանեկան արխիվում գտնել այդ օրերին վերաբերող երկու բացառիկ լուսանկար` ինքնաթիռը և ձյուների միջով անցնող ճանապարհը):

«Սգավոր ձյուն» կինոնկարը էկրան բարձրացավ մեկ տարի անց: Ֆիլմի արժանիքների մասին հանդիսատեսի կարծիքը բաժանվեց: Իսկ ի՞նչ ճակատագիր էր վիճակվել գործողության գլխավոր «հերոսին»` ինքնաթիռին: Որքան էլ տարօրինակ թվա, բայց նկարահանումների ավարտից հետո այն այդպես էլ մնաց Արագածի լանջին: Նրանք, ովքեր այսօր պնդում են, թե օդանավն այլևս հին վայրում չէ, ասում են նաև, որ ինքնաթիռը տարել են մարդիկ, ովքեր մանագիտացել էին արժեքավոր մետաղներ հանձնելու գործում:55

Ես չգիտեմ, գուցե նաև այդպես է: Բայց այս պատմությունն ավելի շատ այն մասին էր, թե ինչպես երբեմն միանգամայն տարբեր իրադարձություններ կարող են ամենաանսպասելի շրջադարձերն ունենալ, իսկ անհամատեղելիները կարող են խաչվել, եթե այդպես են կամեցել հանգամանքները:

Հովիկ ՉԱՐԽՉՅԱՆ

ՄԻ ԼՈՒՍԱՆԿԱՐԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆ

22 Ապր

1987 թվական, մայիս. Համամիութենական 20-րդ կինոփառատոնը Թբիլիսիում: Ներկայացված է Ֆրունզե Դովլաթյանի «Մենավոր ընկուզենին» երկսերիանոց կինոնկարը:

Սերգեյ Փարաջանովին մենք հանդիպում ենք ֆիլմի ցուցադրման ժամանակ: Փարաջանովը հայկական պատվիրակությանը և մի խումբ մասնակիցների մեկ-երկու օր հետո հրավիրում է իր տուն` Դովլաթյանի ծննդյան 60-ամյակը նշելու:

Ընդունելությունը սկսվում է Կոտե Մեսխի փողոցից… Զրույցներ, բանավեճեր, հարցազրույցներ… Ինչ ասես կա: Մթնոլորտը լրջացնում է Փարաջանովը: Նա դիմում է Ֆրունզե Դովլաթյանին, արժեքավորում նրա ստեղծած ֆիլմերը և սենյակի անկյունում գտնվող սնդուկից հանում է մի թիկնոց:

— Այս թիկնոցը ես կարել եմ բանտում,- ասում է նա,- Ֆելինիի համար… Հույս ունեմ, որ օրերից մի օր այս երկիրը ինձ թույլ կտա հանդիպելու նրան և նվերը հանձնելու: Թիկնոցը կրելու առաջին պատվին արժանանում է Ֆրունզե Դովլաթյանը: Ծնունդդ շնորհավոր,- Փարաջանովը մոտենում է Դովլաթյանին, նրա ուսերին գցում թիկնոցը և գրկախառնվում…

Եվ ես շտապեցի այդ պահը վավերացնել Փարաջանովի բակի յուրօրինակ աստիճանների վրա:

 

Ռոբերտ ՄաթոսյանUNKNOWN_PARAMETER_VALUE-28

Վազգեն Սարգսյանի «անպատասխան սերը»

5 Մրտ

Այսօր` սպարապետ Վազգեն Սարգսյանի 55-ամյակի կապակցությամբ, Life.panorama.am-ը կներկայացնի նրա կյանքից մի բացառիկ դրվագ, որը մինչև  այժմ հայտնի է շատ քչերին: Մենք զրուցել ենք 1996-98-ին  ՀՀ Պաշտպանության նախարարության լրատվության ու քարոզչության վարչության պետի տեղակալի, սպարապետի վաղեմի ընկերոջ` Հովիկ Չարխչյանի հետ, ով ներկայացրել է մեզ մի փոքրիկ, բայց ուշագրավ պատմություն Վազգեն Սարգսյանի կյանքից:

Նրա խոսքով, Վազգենը շատ էր սիրում կինոարվեստը, երազում էր որևէ մասնագիտություն ձեռք բերել, որը կապված կլիներ կինոյի հետ: Հայտնի է, որ նա նույնիսկ նկարահանվել է «Ձնծաղիկներ և էդելվեյսներ» ֆիլմում, որտեղ խաղացել է զինվորի էպիզոդիկ դեր, ինչպես նաև մի քանի ֆիլմերում եղել է ռեժիսորի ասիստենտ:

1986-87 թվականներին, վերջնականապես որոշելով իրեն նվիրել այս բնագավառին, Վազգենը մի օր նստեց ինքնաթիռ ու մեկնեց Մոսկվա`ընդունվելու Մ.Գորկու անվան ինստիտուտի սցենարային բաժին:

«Բոլորս ուրախ ճանապարհ դրեցինք նրան Մոսկվա, սակայն, չէր անցել ընդամենը մի քանի օր, Վազգենը նորից հայտնվեց Արարատում, գնացինք իմանալու, թե ինչ է պատահել»,-հիշեց Հովիկ Չարխչյանը:

Երբ Վազգենին հարցնում են` ինչո՞ւ է նա վերադարձել, վերջինս պատասխանում է. «Առաջին քննության ժամանակ հանձնարարեցին 4 ժամում գրել որևէ պատմվածք: Եթե ես 4 ժամում կարողանայի պատմվածք կամ սցենար գրել, այն էլ` օտար լեզվով, էլ իմ ինչի՞ն էր պետք ինստիտուտ ընդունվելը»:

Հենց  այս փորձն էլ Վազգենի վերջին և անպատասխան սիրո խոստովանությունն էր կինոյին:

Հեղինակ Աննա Բաբաջանյան3

ՏԱՐԿՈՎՍԿՈՒ ՀԱՅԿԱԿԱՆ ՕՐԵՐԸ

27 Սպտ

Ռուս հայտնի կինոռեժիսոր Անդրեյ Տարկովսկու հայկական առնչությունների մասին եղել են մի շարք հրապարակումներ: Հանրահայտ փաստ է, որ նա մտերմություն ու կապեր է ունեցել բազմաթիվ հայերի հետ: Հայտնի է նաև, որ Կինեմատոգրաֆիայի համամիութենական ինստիտուտում ուսանելիս իր դիպլոմային աշխատանքի` «Գլդոնը և ջութակը» կարճամետրաժ ֆիլմի մի քանի դրվագներ 1960-ին նկարահանել է Երևանում` Լենինի հրապարակում: Միաժամանակ տեղեկություններ կան այն մասին, որ Տարկովսկին Հայաստան է այցելել նաև 1965-ին: Այդ օրերից հրաշքով պահպանվել են ինչպես վավերագրական կադրեր, այնպես էլ լուսանկարներ` արված Լևոն Աթոյանցի կողմից: Փոխարենը քիչ հայտնի է Տարկովսկու մեկ այլ` համեմատաբար ավելի երկարատև և գործնական ուղևորությունը մեր հանրապետություն: Այս անգամ առիթը ռեժիսոր Բագրատ Հովհաննիսյանի նոր ֆիլմն էր` «Հնձանը»: Բ. Հովհաննիսյանի և Տարկովսկու մտերմական կապերը մինչ այդ արդեն «ամրագրվել» էին ռուս ռեժիսորի երկու աշխատանքներում. Հովհաննիսյանը «Անդրեյ Ռուբլյով» ֆիլմում աշխատել էր իբրև ստաժոր-բեմադրիչ, իսկ «Սոլյարիսում» խաղացել էր էպիզոդային մի դեր: Եվ ահա 1972 թ, ձեռնամուխ լինելով իր առաջին կինոնկարի ստեղծմանը` Հովհաննիսյանը դիմում է փորձառու բեմադրիչին:tarkovsky-1

Անդրեյ Տարկովսկու օրագրերում պահպանվել են մի շարք գրառումեր, որոնք արժեքավոր տեղեկություններ են հաղորդում այդ օրերի մասին: Այսպես 1972-ի մարտին Տարկովսկին գրել է. «Եկավ Բագրատ Հովհաննիսյանը: Խնդրում է ինձ դառնալ իր ֆիլմի գեղարվեստական ղեկավարը, որը նկարահանվելու է Հ. Մաթևոսյանի սցենարի հիման վրա: Բոլորովին ցանկություն չկա»: Նկատենք սակայն, որ իրականում Տարկովսկին մինչ այդ լուրջ մասնակցություն էր ունեցել Հովհաննիսյանի համար դեբյուտային ֆիլմ նկարելու թույլտվություն ձեռք բերելու գործում և նույնիսկ նամակ էր գրել «Հայկինո»-ին: Այնպես որ, մերժումն ի սկզբանե բացառվում էր:

Կարդում ենք Տարկովսկու` մայիսի 7-ի օրագրային գրառումը. «Լարիսայի հետ եղանք Երևանում: Բագրատի գործերը մի տեսակ անորոշ են: Չի հասցնում նկարահանումները սկսել: Ինձ համար մի տեսակ ձանձրալի դարձավ հայերի հետ»:

Մինչդեռ այդ օրերի հիշողություններն այլ բան են ասում: Բագրատ Հովհաննիսյանի դուստրը` Նունեն պատմում է. «Նա եղել է մեր տանը, ես լավ եմ հիշում այդ օրը: Հայրս, նա և պապս` բոլորն էլ հարբած ու երջանիկ: Տարկովսկին նստել էր պապիս կողքին, ով ռուսերեն ոչ մի բառ չգիտեր, պապս անընդհատ ինչ-որ տեղից լավ օղի էր բերում, նրանք խմում ու գրկախառնվում էին»:tarkovsky-2

Հնարավոր է, որ Տարկովսկու ներքին լարվածությունն ու դժգոհությունը պայմանավորված էր իր նոր ֆիլմի ճակատագրով: Նա պատրաստվում էր մեկնել Կաննի կինոփառատոն, որտեղ ներկայացվելու էր վերջին աշխատանքը` «Սոլյարիսը», մինչդեռ այդ նախապատրաստական շրջանում հարկադրաբար եկել էր Երևան` մտքերով մնալով իր հոգսերի հետ:

Հունիսին, արդեն Կաննի փառատոնից վերադառնալուց հետո, Տարկովսկին վերստին անդրադառնում է հայաստանյան ուղևորությանը` օրագրում գրելով. «Լարիսայի հետ Հայաստանում եղանք` Բագրատի և Պրոպագանդայի բյուրոյի գործերով: Բագրատի մոտ ամեն ինչ այնքան էլ լավ չի: Ես այնպիսի տպավորություն ունեմ, որ նա ինքն էլ չգիտի, թե ինչ անի իր «Հնձանի» հետ: Տղան լավը չի, սցենարն ու երկխոսությունները պարզապես վատն են, բանի պետք չեն: Չգիտեմ, հո չէի՞ կարող ես նրանց մոտ հավերժ մնալ: Պրոպագանդայի բյուրոյում աշխատավարձի հարցով ոչինչ չստացվեց: Չնայած այն բանին, որ Ղուկասյանը մի քանի ամիս շարունակ պահանջում էր  մեր այցելությունը, մենք ոչինչ չվաստակեցինք: Կամ մեզ խաբեցին, կամ նրանք ընդհանրապես աշխատել չգիտեն: Հայրյանի և Ռազմիկ Մադոյանի հետ մենք մեկնեցինք Զանգեզուր: Հիասքանչ վայրեր էին»:tarkovsky-3

Գևորգ Հայրյանը ՀԽՍՀ կինեմատոգրաֆիայի պետական կոմիտեի նախագահն էր, Մադոյանը` «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի տնօրենը: Ի դեպ, զանգեզուրյան ուղևորության մասին մի փոքրիկ դրվագ էլ պահպանվել է գրականագետ Լևոն Մկրտչյանի հիշողություններում, ով հավանաբար եղել է նույն խմբի հետ: Նա գրում է. «… Սիսիանից մենք մեկնեցինք Գորիս: Մոտ 15 կլիլոմետր անցնելուց հետո կանգ առանք այսպես կոչված «պորտաքարի» մոտ: Այս «պորտ» քարը լայնորեն հայտնի է Զանգեզուրում: Կանայք, ովքեր չեն կարողանում հղիանալ, պորտի կողմով պառկում են պսպղացող պորտաքարի ոչ մեծ ցցվածքի վրա, որն ասես փայլեցվել է հազարավոր կանանց որովայնի հպումից. պառկում են, և գործն արդեն եղած է: Անդրեյ Տարկովսկու կինը (նրանք արդեն մի քանի երեխաներ ունեին) ոչ այլ կերպ, քան չարաճճիություն անելու համար, պառկեց պորտաքարին:

— Քո ինչին է պետք: Մենք առանց դրա էլ այդ իմաստով խնդիրներ ունենք,- բացականչեց Անդրեյ Արսենևիչը»:

Պահպանվել են նաև Հրանտ Մաթևոսյանի հիշողություններն այդ օրերից. «Երևանում ցուցադրելու կապակցությամբ իրեն հրավիրել էին, ու ինքը հետը բերել էր «Սոլյարիսը»: Հրավիրեց իր նոր ֆիլմը դիտելու, բայց ես հենց նախորդ օրն էի նայել «Անդրեյ Ռուբլյովը» ու իրեն ասեցի , որ գիտակցաբար չեմ գա քո նոր ֆիլմը նայելու, որովհետև վախենում եմ «Ռուբլյովից» ստացած տպավորությունը մի քիչ աղարտվի, իմ մեջ ստեղծված քո կերպարը մի քիչ աղարտվի… Երևանում իր գտնված ժամանակները մենք, կարելի է ասել, մի քիչ ընկերացանք: Մի հանդիպում էլ մեր տանը եղավ: Երկար զրուցեցինք ու չնայած ես ինձ ոչ առանց հավակնությունների գրող էի համարում, այդուհանդերձ, էստեղ ես իր սովորական հանդիսատեսն էի ու երկրպագուն: Էդպես ես միշտ խոշոր տաղանդների առաջ դառնում եմ սովորական հանդիսական ու ընթերցող, խոր ակնածանքով եմ վերաբերվում: Մեր տան հանդիպումը իմ մեջ տպավորվել է որպես փոխըմբռնման ու փոխադարձ սիրո ցույց»:tarkovski-bagrat

Պետք է կարծել, որ «Հնձանի» գլխավոր դերակատարներից մեկի` Սոս Սարգսյանի հուշերը ևս վերաբերում են այդ օրերին: Ս. Սարգսյանը, ով նաև հրաշալի դերակատարում էր ունեցել «Սոլյարիսում», մի առիթով պատմել է, որ Երևանում Տարկովսկին ապրում էր «Անի» հյուրանոցում, և մի օր, երբ նկարահանում չկար, իրենք միասին իջել են Հրազդանի ձորը լողանալու: « Վերադարձին մեքենա չկար, ստիպված ոտքով քայլեցինք դեպի վեր: Հանկարծ նկատեցի դուրս ցցված հսկա տրամաչափի մի խողովակ, փրփրած, սպիտակած ջուրը հորդում էր ուղղակի: Նայեցի Անդրեյին, նայեց ինձ, սուս ու փուս իջանք, հանվեցինք ու մտանք ջրի տակ: Երանություն էր…»:

Տարկովսկու հայաստանյան հոգսերն ու շփումներն այսքանով դեռ չէին ավարտվելու:

Պահպանվել է նույն տարվա սեպտեմբերի 18-ի նրա օրագրային մեկ այլ գրառում, ուր ասվում է. «Զանգահարեց «Հայֆիլմից» Ռազմիկը: Խնդրում է Իտալիայից հետո գալ Բագրատի մոտ: Այնտեղ նա ինչ-որ անախորժություններ ունի: Ամեն դեպքում, նա այնքան էլ ընդունակ մարդ չի: Առանց երևակայության: Պետք է շտապ նրան ուղարկել Վահեի եզրափակիչ մենախոսությունը, այլապես նա լիովին ծանր դրության մեջ կընկնի»:

Նկատենք, որ «Հնձան» ֆիլմի և նրա ռեժիսորի հարցում Տարկովսկին ակնհայտորեն խտացնում էր գույները: Բագրատ Հովհաննիսյանի աշխատանքը, որ էկրան բարձրացավ 1973-ին, ոչ միայն լավ ստացվեց, այլև ջերմ ընդունելության արժանացավ: Իսկ երկու ռեժիսորների տարակարծությունները պետք է բացատրել նրանց ընկալումների տարբերությամբ:  Ի վերջո, կինոյի աշխարհը նաև և առաջ անհատականությունների աշխարհ է, որտեղ յուրաքանչյուրը թողնում է իր ձեռագիրը, կերտում է արվեստագետի իր ճակատագիրը:

 Հովիկ ՉԱՐԽՉՅԱՆ

tarkovsky-4

ԳԱԼՅԱ ՆՈՎԵՆՑ

23 Հլս

Միացյալ Նահանգներում, երբ փողոց եմ դուրս գալիս, մի սոսկալի լքվածություն ու միայնություն է պաշարում ինձ։ Հանգամանքների բերումով ես պարտավոր եմ լինել այնտեղ ու երբեմն ինքս ինձ խղճալու աստիճան հուզվում եմ։ Հայրենիքը մնում է հայրենիք, չնայած` իր պրոբլեմներին, թերություններին, դժվարություններին։ Ես քայլում եմ Երեւանի փողոցներով եւ զգում եմ, որ իմ տանն եմ. մարդիկ, փողոցները, ծառերը` ամեն ինչ իմն է։ Օտարությունը սոսկալի ցավ է։ Շատերը գալիս են Միացյալ Նահանգներ գունավոր երազներով եւ բախվում են դաժան իրականությանը. ավուր հացը վաստակելու համար ստիպված ես լինում օրնիբուն աշխատել։ Բոլորի հայացքն էլ գամված է մնում Հայաստանին, բոլորին էլ ուժ է տալիս, ապրեցնում է հայրենիք վերադառնալու բաղձալի հույսը, սակայն բոլորը չէ, որ կարողանում են վերադառնալ։ Զանազան հանգամանքներ, պայմանականություններ նրանց կապում են օտար երկրին, երեխաներն են սկսում կրթություն ստանալ ամերիկյան կրթօջախներում, ամուսնանում են: Ես խորապես խղճում եմ այդ մարդկանց, ցավում եմ նրանց ճակատագրի համար, օտարության դատապարտված նրանց կյանքի համար։ Ուզում եմ, որ հայերը կարողանան ապրել ու աշխատել իրենց հայրենիքում, կարողանան վայելել ամեն օր հարազատ փողոցներով քայլելու, հարազատ դեմքեր տեսնելու բարեբախտությունը։ Դա մի վերաշնորհ պարգեւ է, որի գինն օտարության մեջ ես հասկանում:

ԿԻՆՈ. ՏԵՍԱՆԵԼԻՆ ԵՎ ԱՆՏԵՍԱՆԵԼԻՆ

22 Հնվ

Կինոյի հրաշագործ աշխարհում անհավանական դեպքերն ու իրավիճակները կարող են կատարվել ոչ միայն էկրանի վրա, այլև նրանից դուրս: Նկարահանման հրապարակը այդ արտառոց միջադեպերի ու զարմանալի իրավիճակների լավագույն տարածքներից մեկն է, ինչի մասին կարող են վկայել բոլոր նրանք, ովքեր գոնե մեկ անգամ բախտ են ունեցել մասնակից լինելու կամ գոնե կողքից դիտելու կինոարարման ընթացքը: Եվ այդ ժամանակ ցանկացած քայլ, որը քիչ առաջ պիտի նրանց թվար երևակայությունից ու ակնկալիքներից դուրս, հանկարծ դառնում է բնական ու ներդաշնակ, միանգամայն հնարավոր ու իրական, քանի որ այլ կերպ լինել չէր կարող: Պարզապես չէր կարող: Հանդիսատեսն այս իմաստով միշտ էլ առավելություն ունի: Բայց հաճա՞խ է պատահում, որ որևէ ֆիլմ դիտելիս ինքներդ ձեզ հարց տաք. «Տեսնես ինչպե՞ս են նկարահանել այս հատվածը»: Եվ հենց այդ պահից էլ վրա է հասնում մեր պատկերացումների և իրականության խզումը, քանի որ կան բաներ, որոնք ուղղակի կռահումների սահմաններից այն կողմ են: Կադրերը էկրանին լողում են հեշտ ու անկաշկանդ, իսկ նրանց թիկունքում գաղտնիքներն են, հաղթահարված իրավիճակների ու խոչընդոտների մի երկար շարան, որտեղ հիմնականը միշտ էլ մնալու է կադրից դուրս՝ մեզ մատուցելով միայն այն, ինչը մարդկային մտքի, տաղանդի, արվեստի, վարպետության ու աշխատանքի արգասիքն է:
Եվ որպեսզի մեր նախաբանը վերացարկված չհնչի, կպատմենք ձեզ մի քանի դրվագներ այն հայկական կինոնկարների ստեղծման պատմությունից, որոնք դուք, անկասկած, դիտել եք: Ու այդ ժամանակ ոչ միայն կմտաբերեք տվյալ դրվագը, այլև հետագայում այլ կերպ կամ, ինչպես ասում են, այլ աչքով կսկսեք դիտել վաղուց ծանոթ տեսարանները:

ԱՊՏԱԿ ԱՌԱՋԻՆ

Ինչպես որ ամեն ինչ լինում է առաջին անգամ, այդպես էլ հայ կինոյում այլևայլ բաների շարքում առաջին անգամ եղավ… ապտակը: Իսկ դեպքը պատահեց 1924 թվականին, երբ նկարահանվում էր հայկական առաջին գեղարվեստական ֆիլմը` «Նամուսը»: Ֆիլմում Բարխուդարի կերպարը բեմադրիչ Համո Բեկնազարյանը վստահեց թատրոնի մեծանուն հայ դերասան Հովհաննես Աբելյանին: Տաղանդավոր արտիստը բեմի վրա անկրկնելի էր, սակայն կինոն նրա համար «մութ անտառ էր», և որպեսզի չմոլորվեր այդ անտառում, հարկ էր լինում մանրամասն բացատրել, թե որ դեպքերում ինչ է անհրաժեշտ անել: Եվ ահա դրվագներից մեկում, ըստ սցենարի, Բարխուդարը պետք է դուրս գար պատշգամբ, տեսներ իր աղջկան Սեյրանի հետ համբուրվելիս և ապտակեր Սուսանին: Սուսանի դերը մարմնավորում էր ոչ պրոֆեսիոնալ դերասանուհի Մանյա Շահուբաթյանը: Փորձի ժամանակ ռեժիսորը զգուշացրեց Աբելյանին, որ կինոյի տարբերությունը թատրոնից հենց այն է, որ այստեղ ամեն ինչ բնական պետք է լինի` եթե հնարավոր է` լաց լինել, ապա արտասուքը պիտի երևա, եթե ծեծել է պետք, ապա դա նույնպես պետք է կատարել բնականորեն: Աբելյանը բեմադրիչի խորհուրդները հաշվի առավ ոչ ավելի, քան բառացիորեն: Եվ երբ դերի մեջ մտած՝ նկատեց Սուսանին համբուրվելիս, այնպիսի մի շառաչուն ապտակ հասցրեց աղջկան, որ կարիք զգացվեց բուժօգնություն ցույց տալ «տուժածին»: Տեսարանը ստացվել էր, սակայն դրանից հետո Մ. Շահուբաթյանը մի քանի օր մնաց տանը` ուռած այտով: Հ. Աբելյանը ամեն օր` ծաղկեփունջը և քաղցրավենիքը ձեռքին` այցելում էր Շահուբաթյանին և հանցավորի պես ասում.
— Ներիր ինձ, Մանյա, մեղավորը Համոն է. նա ասաց, որ բնական պիտի լինի, դե, ես էլ ոգևորվեցի: Ոչինչ, աղջիկս, դու առաջին անգամն ես ոտք դնում արվեստի բնագավառ, թող իմ ապտակը լինի քո մկրտությունը:

ԱՊՏԱԿ ԵՐԿՐՈՐԴ

Նկարահանվում էր «Գիքորը»: Առաջին «Գիքորը»: Գլխավոր հերոսի կերպարը մարմնավորում էր մի շնորհալի պատանի՝ Հակոբ Պողոսյանը: Գիքորի անձրևի տակ ընկնելու և թրջվելու տեսարանը նկարահանվեց Հայկինոյի բակում, որտեղ ստուդիայի հրշեջ խումբը արհեստական անձրև առաջացրեց: Զգուշանալով, որ Հակոբը կարող էր հիվանդանալ թրջվելուց, նախապես նրա զգեստի տակից ամբողջական ռետինե շոր հագցրին, իսկ նկարահանումից հետո մարմինը շփեցին կոնյակով և անկողին մտցրին հենց Հայկինոյի բակում բնակվող բեմադրող ռեժիսորի բնակարանում: Պետք է ասել, որ հաշվի առնելով երեխաների մասնակցությունը ֆիլմին՝ Հայկինոն ապահովել էր հատուկ բժշկի ներկայությունը նկարահանման տաղավարում: Բայց բոլորի հիշողության մեջ առանձնապես դրոշմվեց այն տեսարանի նկարահանումը, երբ Բազազ Արտեմը (այս դերը խաղում էր Ավետ Ավետիսյանը) իր խանութում խժռելով Գիքորի բերած հավի բուդը` ապտակում է նրան ուշանալու համար: Ապտակի մասին Հակոբին նախապես չէին զգուշացրել, և երբ բազազ Արտեմ- Ավետիսյանը ապտակեց նրան, Հակոբն այն աստիճան վիրավորվեց, որ կտրականապես հրաժարվեց հետագա տեսարաններին մասնակցելուց: Բեմադրիչ Ա. Մարտիրոսյանը ստիպված եղավ դիմել խորամանկության: Նա ասաց Հակոբին, որ հիմա, ըստ սցենարի, նա ինքը պետք է ապտակի Բազազ Արտեմին: Եվ իրոք, նկարահանվեց նաև այդ տեսարանը. Գիքորը ամենայն գոհունակությամբ ապտակեց Ավետիսյանին, սակայն բոլորը, բացի Հակոբից, գիտեին, որ նկարահանող տեսախցիկում կինոժապավեն չկար: Միայն թե կարևորն այն էր, որ Հակոբն իր վարմունքից գոհ` մինչև վերջ մասնակցեց նկարահանմանը:

ԱՊՏԱԿ ԵՐՐՈՐԴ

Սա արդեն ավելի ուշ շրջանի պատմություն է: Ֆրունզե Դովլաթյանը նկարահանում էր «Երկունք» կինոնկարը: Այն տեսարանն էր, որտեղ Չարենցի կինը՝ Արփենիկը մի քանի օր շարունակ չէր տեսել ամուսնուն, և այժմ եկել էր Չարենցի մոտ՝ թախծոտ, կարոտած, քաղցած… Արփենիկի դերը խաղում էր Թամարա Հովհաննիսյանը: Դովլաթյանը լուրջ դեմքով նրան բացատրում էր իր անելիքը, բայց դերասանուհին ոչ մի գնով չէր կարողանում լրջանալ ու անընդմեջ ծիծաղում էր: Ափերից դուրս եկած բեմադրիչը հանկարծ արագ մոտենում է նրան, մի ապտակ է հասցնում Թամարային և անմիջապես հրահանգում է.
— Մոտոր…
Տեսարանը նկարահանվում է սպասվածի պես:

ԱՌԱՆՑ ԱՊՏԱԿԻ, ԲԱՅՑ ԽԵՂԴՎԵԼՈՒՑ ՓՐԿՎԵԼՈՎ

Բոլորի սիրելի «Շոր և Շորշոր» կարճամետրաժ ֆիլմի նկարահանման պատմությունից հիշատակության արժանի է ջրաղացի տեսարանը՝ Զանգվի ափին` Էջմիածնի կամրջից ոչ հեռու գտնվող մի հին ջրաղացում: Ըստ սցենարի երկու գյուղացիներ՝ Ղուկասը (Բ. Մուրադյան) և Վարդանը (Ա. Ավետիսյան) նստած են ջրաղացի անշարժ անիվի տակ: Երբ ջրաղացպանը սատանաներից ազատվելու համար զգուշությամբ մոտենում է «ջրտուքին» և բաց անում ջրարգելակը, ջուրը թափով առաջ է մղվում ու սկսում արագ շարժել ջրաղացի քարը, որի վրա տեղավորվել էին Շորը (Խաչանյան) և Շորշորը (Ամիրբեկյան): Միայն թե նախնական հաշվարկները սխալ էին արվել, և դեպքերն ընթացան դրամատիկ լարվածությամբ: Նախ Շորը և Շորշորը պտտվեցին այնպիսի արագությամբ, որ հազիվ հաջողվեց կիսաուշագնաց վիճակում նրանց իջեցնել ջրաղացքարից: Ուշքի գալուց հետո միշտ գործնական Հ Խաչանյանը միանգամից դիմեց Հայկինոյի ներկայացուցչին.
— Կինոարվեստը մենք շատ ենք սիրում, բայց մեր կյանքն ու առողջությունը` ավելի: Այս «տրյուկի» համար մեր հոնորարը պետք է ավելացվի:
Եվ մինչ վերևում լուծվում էր հավելավճարի հարցը, ներքևում՝ ջրաղացի անիվի տակ նստած Ղուկասի և Վարդանի հետ էլ ավելի ահավոր դեպքեր էին կատարվում: Գահավիժող հոսանքը պոկել էր նրանց, մի քանի անգամ շուռ տվել և գետի քարերին զարկելով` քշել դեպի Զանգվի հունը: Քանի դեռ Ավետիսյանը պայքարում էր ալիքների ու քարերի հետ՝ մերթ սուզվելով ու մերթ երես դուրս գալով, սակավաուժ Մուրադյանը արդեն կուլ էր գնացել ալիքներին: Անմիջապես օգնության կանչեցին ձկնորսներին, որոնք էլ ափ հանեցին Մուրադյանին, դժվարությամբ ուշքի բերին, որից հետո կոնյակն ու յոդն էլ կատարեցին իրենց գործը: Հաջորդ օրը «մահացու հնարքի» բոլոր մասնակիցները պարգևատրվեցին տնօրինության կողմից: Նրանցից յուրաքանչյուրին տրվեց… տասական ռուբլի:

ԷՇԸ, ՈՐ ԶՌՈՒՄ ԷՐ 50 ՌՈՒԲԼՈՎ

Հայկական առաջին հնչյունային ֆիլմը՝ «Պեպոն» բացառիկ էր ոչ միայն նրանով, որ «մեծ համրը» հայերեն պիտի խոսեր, այլև իր նախապատրաստական աշխատանքների ծավալներով: Բավական է միայն մի օրինակ բերել, որ պարզ դառնա, թե ինչպիսի աշխատանք էր պահանջում յուրաքանչյուր էպիզոդը: Որպեսզի նկարահանվեր ցարական զորքի երթը փողոցով՝ փողային նվագախմբի երաժշտության ներքո և Զիմզիմովին ծեծելու տեսարանը, հարկ եղավ Երևան քաղաքում կառուցել… ևս մի քաղաք: «Արարատ» գինու գործարանի դիմաց այն ժամանակ գտնվում էր մի փոքրիկ հրապարակ, որը կոչվում էր «Ցախի մեյդան»: Այստեղ մարդիկ վաճառքի էին հանում իրենց անասուններին: Եվ ահա քաղսովետի հետ համաձայնություն ձեռք բերելուց հետո հրապարակը շրջապատեցին պարիսպով ու սկսեցին կառուցել հին Թիֆլիսի «բազարը»՝ նկարիչ Ս. Սաֆարյանի էսքիզների համաձայն: Դա խոշոր շինարարական աշխատանք էր: Կառուցվեցին ամբողջական փողոցներ, սալահատակներ, տներ, խանութներ: Դրանից հետո խանութները և փողոցները լցրեցին ապրանքով, և ստացվեց գունեղ, կոլորիտային շուկա` իր բոլոր կենցաղային հատկանիշներով: Սակայն պարզվեց, որ այդ ահռելի աշխատանքը շատ ավելի հեշտ է կատարելը, քան այնպիսի աննշան բաները, ինչպես, օրինակ, էշի զռալը: Բանն այն է, որ ըստ սցենարի` էշը պետք է ուտեր Կեկելով հափշտակված Դուլուլու թաբախի խնձորները և ապա զռար: Մի քանի անգամ անգամ էշը ամենայն բարեխղճությամբ ու ախորժակով ճաշակեց խնձորները, սակայն չզռաց, իսկ իշապանը ստանում էր իր հոնորարը` 25 ռ. և հանգիստ հեռանում: Այս տեսարանի նկարահանման 3-րդ օրվա անհաջողությունից հետո իշապանը դիմեց բեմադրիչ Բեկնազարյանին, թե` իմ էշը միայն 50 ռուբլով կարող է զռալ: Եվ երբ նրան խոստացվեց այդ 50 ռուբլի հոնորարը, նա հաջորդ օրը իրոք զռացրեց իր էշին:

Հովիկ ՉԱՐԽՉՅԱՆ

ՀԱՅԵՐԻ 115 ԿԻՆՈՏԱՐԻՆԵՐԸ

24 Մյս

Լյումիեր եղբայրները իրենց հանճարեղ գյուտով աշխարհին նվիրեցին կինեմատոգրաֆը` մարդկային ընկալումներին հաղորդելով աներեևակայելի մի խթան, որը 1895 թվից ի վեր մնում է գերիշխող: Իսկ դրանից մեկ տարի անց նաև հայերը ճանաչեցին կինոն. այլ խոսքով` մեր ժողովրդի համար այն ծնվեց 1896 թ.:
Հայկական աղբյուրներում առաջին հիշատակությունները կինեմատոգրաֆիայի մասին վերաբերում են ոչ այնքան բուն Հայաստանին, որքան հարևան հայաշատ վայրերին: 1896 թ. դեպքերի մասին մեծ լեզվաբան Հրաչյա Աճառյանի հուշերում պահպանվել է այսպիսի մի հատված. «… Բուլվար դ’Իթալիեն փողոցի վրա բացվել էր առաջին կինոն: Ներկայացա կառավարչին և հայտնեցի, թե պատրաստ եմ հայտարարություններ ցրելու: Ընդունեց և տալով մի կապոց` առաջարկեց ցրել անցորդների մեջ: «Միայն զգույշ եղեք,- ասաց նա,- շտապ գնացող մարդկանց մի տաք, վատ հագնված մարդկանց էլ մի տաք, տվեք այնպիսի անձանց, որոնք կարող են կինո գալ» …Վճարեց մի ֆրանկ` միաժամանակ իրավունք տալով դիտել կինոն: Առաջին անգամ էր, որ ցուցադրվում էր կինոն, և ես էլ առաջին անգամ էի տեսնում»:
Թիֆլիսահայերի համր կինոյի հայտնությունը ևս թվագրվում է 1896-ի նոյեմբերով: Իսկ պոլսահայերը «Էլեկտրակրկեսը» դիտեցին 1899-ին, թեև շատ շուտով սուլթանը դիտումները արգելեց: Հենց այդ թվին էլ Երևանն ունեցավ իր առաջին կինոթատրոնը, որը «Իլյուզիոն» էր կոչվում և գտնվում էր քաղաքի կենտրոնում` ոստիկանական վարչության շենքի մոտ: Համո Բեկնազարյանը իր հուշերում պատմել է առաջին դիտումն ու տպավորությունը: «Իլյուզիոնը» լեփ-լեցուն էր… Բոլորն էլ ինձ պես հուզված էին: Դույլը ձեռքին մի մարդ երևաց ու սկսեց կտավե էկրանի վրա ջուր լցնել: Դա արվում էր, ինչպես հետագայում իմացա, որպեսզի պատկերը կտավի վրա ավելի պարզ երևա… Ինչ-որ մակագրությունից հետո երևաց գետի և կամրջի պատկեր, և հանկարծ կադրի խորքից շոգեկառքը սրընթաց շարժվեց դեպի հանդիսատեսը: Դահլիճում իրարանցում սկսվեց. թվում էր` ուր որ է` հսկա հրեշը բոլորին կճզմի: Շատերը տեղերից վեր թռան…»:
Առաջին անսովոր ծանոթություններին եկան հաջորդելու արդեն սովորական դարձած դիտումները և հազվադեպ նկարահանումները: Դարասկզբի մամուլը հետաքրքիր տեղեկություններ է փոխանցել մեզ այն օրերի մասին: Մասնագետների հավաստիացմամբ, առաջին հայերեն կինոազդը տպագրվել է 1909 թ. «Մշակ» թերթում: Իսկ «Գեղարվեստ» հանդեսում ժամանակին տպագրվել է մի հաղորդում այն մասին, որ դրամատուրգ Գաբրիել Սունդուկյանը մտահղացել է իր «Օսկան Պետրովիչը դժոխքում» վոդևիլը «ներկայացնել կինեմատոգրաֆով. հատուկ պատկերներով»:
Դարասկզբի երկու իրադարձություններ մինչև օրս էլ շարունակում են զբաղեցնել կինեմատոգրաֆիայի պատմությամբ զբաղվողներին: Բանն այն է, որ մի շարք աղբյուրների վկայությամբ 1907 և 1911 թթ. Էջմիածնում կատարվել են երկու նկարահանումներ: Առաջին դեպքում նկարահանվել է կաթողիկոս Խրիմյան Հայրիկի հուղարկավորությունը, իսկ 4 տարի անց ռուս օպերատոր Ա. Դիզմելովը «Պատե» ընկերության համար նկարահանել է Մաթեոս Երկրորդ կաթողիկոսի թաղման արարողությունը: Վկայություններ կան այն մասին, որ երկու ժապավենների նեգատիվները գտնվում են Մոսկվայում` «Գոսֆիլմ»-ի ֆոնդում: Կինոգետ Արփի Հովհաննիսյանն այս առիթով գրում է, թե «ժամանակն է, որ ս. Էջմիածնի թանգարանի և արխիվների պատասխանատուները, ինչպես նաև Հայաստանի ազգային ֆիլմադարանը պաշտոնապես և մասնագիտական միջոցառումներով ստուգեն «Գոսֆիլմ» ֆոնդում պահվածը և բնօրինակի նեգատիվներից կրկնօրինակ ապահովելով` իրենք ևս տեր կանգնեն պատմական մեծ նշանակություն ունեցող այս մասունքներին»:
Այս 2 նկարահանումները, ցավոք, եզակի չեն: Տարբեր տարիներին կատարված փաստագրական մի շարք աշխատանքների մասին մենք այսօր շատ քիչ տեղեկություններ ունենք: 1914-ին ռուս- թուրքական ճակատում նկարահանվել են հայ աշխարհազորայինների մասին պատմող նյութեր: 1915-ին Եկատերինոդարի «Մինեուրա» ընկերությունը ստեղծել է «Թուրքահայստանի ողբերգությունը» ժապավենը, 1919թ. ԱՄՆ պրեզիդենտ Վիլսոնի պատվիրակությունը նկարահանում է Հայաստանի իրավիճակը: Նույն տարին Հոլիվուդում օգտագործվում են շուրջ 200 հայ որբերի և Թուրքիայում ԱՄՆ դեսպան Հ. Մորգենթաուի մասին փաստագրական կադրերը: 1920 թ. Ա. Լեմբերգն ու Կ. Կուզնեցովը նկարահանում են Կարմիր բանակի մուտքը Երևան: 1922 թ. Թուրքիայում ֆրանսիացի մեծահարուստ Ա. Կանը մի եկեղեցու մոտ վերջին հայերի բեկորներն է պատկերում և այսպես շարունակ: Թվարկումը դեռ կարող է բազմապատկել: Սակայն վերադառնանք այն նշանակալի իրադարձություններին, որոնցից յուրաքանչյուրն իր առումով մեծ վերափոխման նախակարապետն է եղել:
Եթե վստահելու լինենք ժամանակագրությանը, ապա առաջին հայը, որ դեր է ստանձնել գեղարվեստական ֆիլմում, եղել է Աշո (Արշավիր) Շահխաթունին, ով 1912թ. նկարահանվել է Խանժակովի «Բելա» ֆիլմում: Հայ ռեժիսորի կողմից ղեկավարված առաջին նկարահանումը կատարվել է 1916 թ.: Դա եղել է Հովհաննես Զարիֆյանը, որը հայ կամավորներից կազմված մի ջոկատի հետ է աշխատել: Կինոյին նվիրված առաջին հայկական պարբերականը տպագրվել է 1916 թ. ԱՄՆ-ում: Այդ պատկերազարդ շաբաթաթերթը կոչվում էր «Չարլի Չապլին»: Հայկական առաջին վավերագրական կինոնկարի հեղինակը եղել է Համո Բեկնազարյանը: 1926 թ. նկարահանված ժապավենը կոչվում էր «Երկրաշարժը Լենինականում»: Իսկ երկու տարի անց, 1928 թ. արդեն հայտնի Ա. Շահխաթունին իրագործում է սփյուռքի առաջին համր կինոնկարի` «Անդրանիկի» ստեղծումը: Ինչ վերաբերում է մուլտիպլիկացիային, ապա այն աշխարհ եկավ փոքր-ինչ ուշ` 1937 թ., երբ Լ. Ադամանովը էկրանին հանձնեց Թումանյանի «Շունն ու կատուն»: Սփյուռքի առաջին մուլտիպլիկացիոն կինոնկարը «Փարվանան» է` նկարահանված 1966 թ. Լոնդոնում, Ա. Հովհաննիսյանի կողմից:
Ցավոք, կինոաշխարհի ոչ բոլոր մատհղացումներն են ժամանակին իրագործվել: Վկայություններ են պահպանվել այն մասին, որ երբ 1917 թ. «Բիոխրոմ» առևտրական տան ղեկավարությունը ստանձնում է հայազգի Սարկիսովը, Բեկնազարյանը վերջինիս առաջարկում է նկարահանել Լևոն Շանթի «Հին աստվածները», սակայն գաղափարը մերժվում է: 1927թ. Լուսժողկոմը արգելք է դնում Միքայել Մանվելյանի «Սուրբ Գևորգի ղուլը» վիպակի մոտիվներով նկարահանված «Ղուլը» ֆիլմի վրա, ուր շոշափվում էր փետրվարյան ապստամբությունից հետո Հայաստանում տարածում գտած թմրանյութերի օգտագործման խնդիրը: Նույն կերպ ժամանակին չիրականացավ մեկ այլ ֆիլմի ստեղծումը. 1934 թ. Ա. Շիրվանզադեն Հայկինոյի պատվերով գրում է «Վերջին շատրվան» վերնագրված սցենարը, սակայն այն այդպես էլ չի նկարահանվում:
Ինչ վերաբերվում է հայկական կինեմատոգրաֆիայի հաջողություններին, ապա դրանց մեծ մասը հանրահայտ են: Ցավոք, այսօր հնարավորությունների բացակայությունը թույլ չի տալիս կինոգործիչներին կյանքի կոչելու այն նորը, որ կարող է դառնալ հարյուրամյա ուղու օրգանական շարունակությունը: Բայց նույնիսկ այսպիսի պայմաններում ճշմարիտ արվեստագետների պրպտող միտքը որոնում ու գտնում է նորանոր գաղափարներ, որոնք վաղ թե ուշ էկրան են բարձրանալու` լրացնելու և պահպանելու համար հայ կինոյի լավագույն ավանդույթները:

Հովիկ ՉԱՐԽՉՅԱՆ

ԱՐՏԱՎԱԶԴ ՓԵԼԵՇՅԱՆ

4 Ապր

ՉՈՐԱՑԱԾ ԾԱՌԸ

… Այդ պահին վարորդը երկար ու ձիգ ազդանշան տվեց: Առջևում, մեքենայի լույսի մեջ երևաց մի մարդ: Նա կանգնել էր ճանապարհի մեջտեղում և ձեռքով փակել աչքերը կուրացնող լույսից: Իսկ նրանից քիչ հեռու կողքից թաղված էր ձյան մեջ մի մեծ բեռնատար մեքենա:
Մեր մեքենան կանգ առավ: Վարորդը դուրս եկավ խցիկից ու մոտեցավ նրան:
Միալար աշխատում էր կանգնած մեքենայի շարժիչը: Նրանք ձեռքի շարժումներով ինչ-որ բան էին խոսում: Նրանց ստվերներն ընկնում էին ձյան վրա և ձգվելով կորչում գիշերային խավարի մեջ:
Մեր վարորդը մեքենայից բենզին լցրեց դույլի մեջ և տվեց նրան: Հետո նա նստեց մեքենան և մենք նորից շարժվեցինք առաջ:
Այժմ ձյունը թափվում էր ավելի ուժեղ, և արդեն չէին երևում առջևում անցած մեքենաների անվահետքերը: Կատաղի ոռնում էր շարժիչը դիք, ոլորապտույտ ճանապարհի վրա…
— Իսկ քո բենզինը կհերիքի՞, որ տվեցիր նրան,- հարցրեցի ես վարորդին:
— Իմ պապը միշտ ասում էր. «Լավություն արա ու գցիր ջուրը, մի տեղ անպայման դուրս կգա»: Իսկ տատս նույնն էր ասում, բայց ուրիշ ձևով. «Բալա ջան, երբ մարդիկ մի կտոր հաց են ուզում, դու միշտ տուր, նա անպայման կվերադառնա քեզ: Այնպես որ` տալով դու ստանում ես, իսկ վերցնելով` կորցնում: Միշտ հիշիր սա, բալա ջան…»: Ինչ բարի ու լուսահոգի մարդիկ էին նրանք,- շարունակում էր խոսել վարորդը:- Գիտե՞ս ոնց մեռավ պապս: Արքայական մահով… Նա նստած է եղել աթոռին, իսկ այդ ժամանակ տատս հատակը ավլելիս է եղել: Պապս արդեն մահացած է եղել, իսկ տատս շարունակել է խոսել նրա հետ` գլխի չընկնելով, որ նա այլևս կենդանի չէ… Ձմեռ էր: Նրան թաղեցին իր բոլոր թոռները, ծոռները, երեխեքը ու հարազատները:
Վարորդը շարունակում էր պատմել իր պապի մասին, իսկ ես արդեն ննջում էի, և դանդաղ փակվում էին կոպերս: Նրա ձայնը գրեթե չէր լսվում, և իմ աչքերի առջև մեկը մյուսի ետևից անցնում էր այն, ինչ-որ նա պատմել էր…
Տեսա ես երազում, թե ինչպես մարդիկ տիեզերակայանում` անձրևի տակ, սպիտակ խալաթներով հանում էին հրթիռի միջից շանը և նրա փոխարեն դնում այնտեղ մի ոչխար: Եվ անմիջապես դադարում էր անձրևը: Տեսա ես, թե ինչպես ֆայետոնի մեջ թափանցիկ ապակու տակ դրած տանում են նրա պապու ցիլինդրը` շրջապատված ծաղիկներով ու վառվող մոմերով: Ինչպես համր կինոյում, ես տեսա նրա տատին ու մորը, որոնք կանգնած էին մեծ թունավոր օձի առաջ: Եվ իսկույն էկրանի վրա հայտնվեցին բառեր.
ՄԻԹԵ ՕՁ ՋԱՆ, ՄԵԶ ՃԱՆԱՊԱՐՀ ՉԵՍ ՏԱԼՈՒ:
Եվ օձը, հավանությամբ շարժելով գլուխը, մի կողմ քաշվեց…
Եվ վերջապես ես տեսա մարդկանց, որ ձյան մեջ կանգնած` տնից մինչև գերեզմանոց, ձեռքից ձեռք էին տալիս նրա պապի դագաղը: Ես կարծես թե կանգնած էի նրա գերեզմանափոսի մոտ: Եվ երբ մարդիկ պիտի իջեցնեին նրա դիակը գերեզման, հանկարծ պապը` ուրիշների համար աննկատ, բարձրացրեց գլուխը և աչքով անելով ինձ, ասաց.
— Դու լսիր իմ թոռանը, նա ճիշտ է ասում քեզ` լավություն արա ու գցի ջուրը, մի տեղ անպայման դուրս կգա:
Ես վախից հետ քաշվեցի…

Ես գլուխս ուժեղ խփեցի մեքենայի խցիկի պատին և իսկույն արթնացա: Մեր մեքենան ոռնում էր, և նրա անիվները պտտվում էին տեղում: Վարորդը արագ-արագ փոխում էր շարժիչի լծակը, բայց մեքենան չէր ենթարկվում նրան և սահում էր ետ:
Հանկարծ ետևից լսվեց ուժեղ թրխկոց: Մեր մեքենան կտրուկ խփեց մի ինչ-որ բանի և անմիջապես կանգ առավ: Շարժիչը լռեց: Ես նայեցի վարորդին:
— Ի՞նչ պատահեց:
— Բենզինը վերջացավ,- պատասխանեց նա:
— Այ քեզ բան, իսկ ինչու՞ դու բենզինը տվեցիր նրան:
— Ի՞նչ ես խոսում,- ասաց նա,- մենք վախենալու բան չունենք գիշերը, մենք երկուսով են, իսկ նա մենակ էր:
Ես լռեցի: Նա նայեց ինձ և շտապ դուրս թռավ խցիկից: Երբ նա բացեց մեքենայի դուռը, սառը քամին ոռնոցով շպրտեց դեմքիս ձյան փաթիլները: Ես ծածկեցի դեմքս վերարկուով: Նա չքացավ մթության մեջ և քիչ հետո մոտ վազեց ինձ ու խնդրեց, որ ես արագ դուրս գամ խցիկից:
Ես դուրս եկա: Նա միացրեց մեքենայի լույսերը, նստարանի տակից հանեց ինչ-որ բենզինոտ փալասներ, վառեց դրանք մեքենայի առաջ և սկսեց թռչկոտելով պտտվել այդ կրակի շուրջը: Թռչկոտում էր նա ցրտից, թե պարում էր, ես ոչինչ չէի հասկանում: Խոր լռություն էր տիրում… Միայն լսվում էին էլեկտրական լարերի միալար դողացող հնչյունները: Թվում էր ինձ, որ նրանցից հոսում էր ինչ-որ տխուր մեղեդի:

Աստիճանաբար լուսանում էր…
Առավոտյան մշուշի մեջ նշմարվում էին էլեկտրակայմերի մռայլ երկաթե ուրվագծերը: Լսվում էր ինչ-որ մի ծանր դղրդոցի ձայն: Դանդաղ մոտենում էր մեզ ձյուն մաքրող մեքենան:
Հանկարծ նրանից դուրս թռան մարդիկ և վազելով դեպի մեզ, տագնապալի ձայնով հարցրին.
— Ոչինչ չի՞ պատահել:
— Ոչ,- ուրախ բացականչեց մեր վարորդը:
Բոլորը մոտեցան մեր մեքենայի հետնամասին: Ես նույնպես: Եվ ինչ մենք տեսանք: Մեր բեռնատար մեքենայի կեսը կախված էր անդունդի վրա: Օդում դատարկ պտտվում էին մեքենայի ետևի անիվները:
Մենք կռացանք և ապշած նայեցինք ցած:
Գիշերը, երբ մեքենան սահել էր ետ` ջարդելով ճամփեզրի փոքր սյուները, գնացել և իր ամբողջ ծանրությամբ ընկել էր միակ չորացած ծառի վրա, որ թեք աճել էր անդունդի եզրին: Մեքենան թույլ ճռռոցով օրորվում էր նրա վրա…
Ձյուն մաքրող հսկա մեքենան արագ իրեն կապեց մեր բեռնատարը և դուրս բերեց ճանապարհ: Մոտեցան ուրիշ մեքենաներ: Բոլորը հարցնում էին.
— Ոչինչ չի՞ պատահել:
Մենք նրանցից բենզին վերցրեցինք և շնորհակալություն հայտնելով նստեցինք մեքենա: Խցիկում ես զարմացած նայեցի վարորդին ու հարցրեցի.
— Դու, ինչ է, գիշերը գիտեի՞ր, որ մենք կախված ենք անդունդի վրա:
— Իհարկե, գիտեի,- ժպտալով պատասխանեց նա:
— Իսկ դու ինչու՞ ոչինչ չասացիր:
— Ի՞նչ ասեի,- մի տեսակ ծուլորեն ասաց նա:
— Ինչպե՞ս թե, բայց չէ՞ որ մենք հրաշքով փրկվեցինք իսկական մահից:
— Չէ, ախպեր ջան, այդ հրաշքը չփրկեց մեզ, այլ այն մի կտոր հացը, որ մենք ինչ-որ մի ժամանակ տվել էինք մեկին, և այսօր դա մեր առաջն եկավ: Դու էլ հիշիր` երբ և ում էիր լավություն արել, որ այսօր վերադարձավ քեզ:
Հետո նա մաքրեց ձեռքերը և սկսեց աշխատեցնել շարժիչը…
Երկար ժամանակ գործի չէր ընկնում մեքենան: Վերջապես աշխատեց շարժիչը: Վարորդը փոխեց արագության լծակը և կտրուկ պոկեց մեքենան տեղից: Ես ուշադիր նայեցի նրան ու նոր միայն նկատեցի, որ մենք շատ նման ենք իրար: Իսկ նա` նորից ժպտալով ասաց ինձ.
— Գիտե՞ս ինչ, երևում է դու վատ տղա չես, բայց շատ միամիտ ես:
Նա մատներով բռնեց իմ օդաչուական գլխարկից, կատակով իջեցրեց այն աչքերիս վրա և ավելացրեց.
— Շատ մի թռվռա երկինքներում, իջիր երկիր և իսկական գործով զբաղվիր: Հանիր գլխիցդ այդ գլխարկը, մանավանդ որ քոնը չէ: Ասում ես` թագուհիներն են համբուրվում, հա՞:
Շուտով մեքենան, անցնելով ոլորապտույտ լեռնանցքը, դուրս եկավ ուղիղ ճանապարհ: Նա կատաղի արագությամբ սլացավ առաջ` իր ետևից սփռելով սպիտակ ձյան գալարվող մրրիկը:

ՎԱՍԻԼԻ ՇՈՒԿՇԻՆ

4 Մրտ

ԻՆՉՊԵՍ ԵՄ ԵՍ ՀԱՍԿԱՆՈՒՄ ՊԱՏՄՎԱԾՔԸ

Սկսեմ կինոյից, որքան էլ տարօրինակ է:
Հանուն գեղագիտական հաճույքի արվեստագետի կողմից ստեղծված յուրաքանչյուր պատկերում կա գույների, գծերի, լույսերի, շարժման ներդաշնակություն: Գլխավորը` շարժման: Մեռած արվեստ չի լինում: Իսկ շարժումը չի լինում կողը ծուռ, թեք, քանզի դա արդեն ոչ թե շարժում է, այլ փլուզում ընթացքի մեջ:
Կինո: Պատկերը մի փոքր կոպիտ է, քանի որ այնտեղ առկա է հոգեկան խանգարմունքը մասսայական ընկալման մեջ: Բնավ միևնույն բանը չէ, երբ դահլիճում նստած են տասը մարդ կամ հինգ հարյուրը: Սակայն ոչ մեկին դա չի ահաբեկում: Մարդը կինո է գնում և հաճույքով տրվում է այդ տիրական արվեստի հափշտակիչ ուժին, և իրեն մասնակիցն է զգում ինչ-որ մասսայական «ծիկրակումի», և նրան ամենևին չի խանգարում հարևանը, որը կողքին արտասվում է կամ ծիծաղում: Նրանք նույնիսկ հարազատանում են նրանից, որ մեկտեղ են ապրում միևնույն բանը:
Բայց ահա` անխախտելի օրենք: Հենց որ ֆիլմում սկսվում է դուրս նետվել նրա ինչ-որ մի բաղկացուցիչ մասը, հենց որ հայտնաբերվում է, որ տեսարանը շարժում է ծախսել, մի կողմ է ծռվել կամ դոփել է տեղում, կինոն միանգամից կորցնում է իր մոգական ուժն ու սկսում է զայրացնել: Զայրացնում է կեղծ նշանակությունը, հերոսների բնավորության բացակայությունը, նրանց տխուր անզորությունը դահլիճում նստածների առաջ, սուտը, հնարովի հոգեբանությունը իրավիճակների առանձնասենյակներում,- ամեն բան, ինչը կյանք չէ իր սրընթաց, անշրջելի շարժմամբ: Այնպիսի զգացողություն է առաջանում, ասես քո ներկայությամբ ծեծում են ինչ-որ թույլի, իսկ դու կապկպված ես գոտիներով: Եվ դառն է, և ցավալի, և ամոթալի:
Արվեստի ստեղծագործություններում ամեն բան իր տեղում է, ամեն բան չափավոր և կարծես նույնիսկ մի փոքր քիչ: Ամեն անգամ, երբ ես սկսում եմ դիտել «Չապաևը», ես կարծես թե սկսում եմ վազել (ուղղակի մինչև զգայախաբություն): Եվ զարմանալիորեն հաճույք եմ զգում այդ արբեցուցիչ զգացմունքից: Եվ ամեն անգամ, երբ ֆիլմը մոտենում է ավարտին, ես տխրությամբ պարզում եմ, որ վազել եմ չափազանց արագ, երջանկությունը ավարտվել է, իմ շարժումն ընդհատվել է:
Իսկ հիմա պատմվածքի մասին:
Բոլորովին տարբեր երևույթներ են կինոն ու պատմվածքը: Իսկ օրենքները, որոնցով առաջնորդվում են լավ ֆիլմերն ու պատմվածքը, նույնն են: Լավ պատմվածքում ինձ դուր է գալիս գործնականությունը, մտազգաստությունը: Քանզի ի՞նչ բան է, ըստ իս, պատմվածքը: Քայլում էր մարդը փողոցով, տեսավ իր ծանոթին ու պատմեց, օրինակ, այն մասին, թե ինչպես հենց նոր անկյունում սալահատակի վրա մի պառավ թրմփաց, իսկ ինչ-որ մի լողլող բեռնասայլորդ հռհռաց: Իսկ հետո նույն պահին էլ ամաչեց իր հիմար ծիծաղի համար, մոտեցավ, բարձրացրեց պառավին: Դեռ մի հայացք էլ նետեց փողոցին,- հո ոչ ոք չի՞ տեսել, թե ինչպես ինքը ծիծաղեց: Ահա և ամբողջը: «Գնում էի հենց նոր փողոցով,- սկսում է պատմել մարդը,- տեսնեմ` գալիս է մի պառավ: Սահեց` թրըմփ: Իսկ ինչ-որ լողլող… հռհռում է»: Այսպես երևի նա պիտի պատմի: Իսկ եթե նա սկսի այսպես. «Ես արթնացա այսօր մի տեսակ ճնշված վիճակում: Գիշերն ինչ-որ մղձավանջներ էի տենում երազում, ինչ-որ գազաններ…»- «Խմե՞լ ես երեկ»,- հետաքրքրվում է պատմողի ծանոթը: Ի՞նչ պիտի նա պատասխանի: «Ես նրան պառավի մասին եմ ասում, իսկ նա ինձ խմելու: Ի՞նչ գործ ունեմ այստեղ ես: Պառավը անկյունում ընկավ»: Դե ի՞նչ, այսպե՞ս: Թե՞ ոնց: Ամենավատն այն է, երբ ահա այսպիսի հարց է ծագում. դու ինչի՞ մասին ես ասում: Չգիտես ինչու, երբ ոմն գրող-ասացող նստում է գրելու «պառավի» մասին, նա, անշուշտ, կպատմի, թե ով է նա եղել մինչև տասնյոթ թիվը: Իսկ ընթերցողին առանց դրա էլ պարզ է` աղջնակ կամ երիտասարդ կին: Կամ նա երկու էջով կպատմի, թե ինչպես այն օրը, երբ ընկավ պառավը, եղել է գեղեցիկ առավոտ: Իսկ եթե նա ասի. «Առավոտը գեղեցիկ էր, տաք: Աշուն էր», ընթերցողը հավանաբար կհիշի իր կյանքում այդպիսի առավոտ` տաք, աշնանային: Չէ՞որ թերևս չի կարելի գրել, եթե նկատի չունենաս, որ ընթերցողն ինքը էլ շատ բան «կհորինի» մինչև վերջ:
Տվյալ դեպքում ես խոսում եմ ոչ թե երկարաբանության մասին, որը կարող է չլինել երկարաբանություն, այլ նորից այն նույն շարժման օրենքի մասին: Պատմվածը նույնպես պետք է հրապուրի ընթերցողին, նրա հոգում ծնի երջանիկ զգացումը կյանքի սլացքին հետամուտ լինելու կամ կյանքին համընթաց քայլելու հանդեպ, ինչպես կուզեք: Իսկ մեր կյանքի ռիթմը (20-րդ դար) բավականին աշխույժ է: Այստեղ քեզ հենց այդպես էլ կհարցնեն. «Դու ինչի՞ մասին ես ասում»: Ես չգիտեմ` ինչ բան է «հեռագրային ոճը», փոխարենը գիտեմ, թե ինչ բան է ձանձրալի պատմվածքը: Իսկ պիտի լինի հետաքրքիր, ահա և ամբողջը:
Եթե հանդիսասրահում նստած են հինգ հարյուր մարդ, նրանք իսկույն կնկատեն, որ ձանձրալի է: Պատմվածքի դեպքում դժվար է: Միշտ կգտնվի մեկը մի ակնթարթ տարակուսելու համար. «Գուցե ես չհասկացա՞»: Երբեմն իրոք չի հասկանում: Բայց, ըստ իս, հաճախ չի հասկացվում, որ գրողը (ասացողը) սովորական մարդ է, հենց նա, ով հանդիպեց փողոցում ծանոթին և ցանկացավ պատմել կյանքից այս կամ այն դեպքը: (Դա այլ բան է, թե ինչպիսի դեպք է նրան ապշեցրել): Ամեն բան պարզ է: Բայց հենց որ բանը հասնում է գրասեղանին կամ գրամեքենային, ամբողջը ընկնում է այն փոսը, որն անվանվում է «ստեղծագործական տառապանք»: Փնտրվում է սկիզբ, ավարտներ, հանգույցներ, հանգուցալուծումներ, կապեր… Կարելի է այսպես անել, իսկ կարելի է բոլորովին այլ կերպ: Բայց ինչպե՞ս կարելի է այդպես: Չէ՞ որ եթե պառավն ընկավ սալահատակին, չի նշանակում, որ նա կարող է պատմվածքում մի փոքր վերև թռչել: Ոչ լուսանկարչություն, ոչ նատուրալիզմ, ոչ կենցաղագրություն, ոչ գռեհկացում, բայց առօրյա կյանքի ճշմարտացի երևույթ. պառավն ընկնում է ներքև, այլ ոչ թե վերև: Վերևը յուրօրինակ է, այդպիսին դեռ չի եղել, բայց հորինված է: Սեղանի մոտ: «Ստեղծագործական տառապանքներում»: Իսկ հորինել պատմվածք դժվար է: Եվ գլխավորը` պետք չէ: Դե իսկ հեղինակային եզրահանգու՞մը: Իսկ վերաբերմու՞նքը: Իսկ հեղինակի ո՞ճը: Բայց ոչ ոք ոտնձգության փորձ չի էլ կատարում ոչ եզրահանգման, ոչ իմաստի, ոչ ոճի դեմ: Փորձեք առանց որևէ վերաբերմունքի պատմել ցանկացած պատմություն: Չի ստացվի: Իսկ եթե կստացվի առանց վերաբերմունքի, ապա դա նույնպես կլինի վերաբերմունք և դա նույնպես կգտնի մի ինչ-որ ձևակերպում, մի ինչ-որ «անտարբեր ռեալիզմ», քանիզի հայտնի է, որ նույնիսկ երկու լուսանկարիչ չեն կարող դրոշմել միևնույն առարկան միանման, էլ չենք խոսում գրողի մասին, որի տնօրինության տակ են կենդանի կյանքի բոլոր միջոցները: Այլ բան է, որ չկա գրող առանց բարու, չարի, գեղեցկության մասին անկեղծորեն տառապող խոհերով մարդու: Դա այդպես է: Այդ պատճառով էլ թերևս չի կարելի, որ գրող-ասացողը շեղվի իր կյանքի փորձից դեպի «մաքուր» կողմը: «Մաքուր» վարպետության կողմում հեշտ է խճճել հետքերը, թաքցնել, որ դու, ըստ էության, պատմելու ոչինչ չունես: Ու նորից պառավը կարող է վերև թռչել:
Վարպետությունը վարպետություն է, և այդ բանը ձեռքբերովի է: Ու եթե հանկարծ գրող-ասացողը ոչ միանգամից դարձրեց (ջանաց դարձնել) դա գլխավորն իր աշխատանքում, և եթե գլխավորը մնաց իր կյանքը, այն, ինչ նա տեսել ու մտապահել է, լավն ու վատը, իսկ վապետությունը հետո կմիջադրի դրան, կստացվի անկրկնելի մի գրող` իր նմանը չունեցող:
Ես երբեմն պատմվածք կարդալուց հետո հասկանում եմ, որ դա նրա համար է գրվել, որպեսզի պատմվածք գրվի: Եվ ուրախացել է մարդը, և տագնապել, և «բառ է փնտրել», և խնդրել է, որ բնակարանում լռություն լինի, իսկ ինչու՞: Պառավն ընկել է, իսկ նրա համար` թքած, նա արդեն մոռացել է, որ պառավն ընկել է, այստեղ արդեն գնացին` ղողանջող կաթոց, արևը միրաժի մեջ, ցրվող մշուշ: Եվ այս բոլորն` ինքն իր համար: Մինչդեռ ամբողջը պիտի ծառայեր պառավին, նրա «գործին», և դրա համար բնավ էլ շատ բան պետք չէր: Նա հո վայր ընկավ, խեղճը, իսկ զամբյուղով միգուցե ձվեր էր տանում և ջարդեց, իսկ տանը որդին ձվածեղին է սպասում, աշխատանքի է շտապում, սկանդալ կլինի…
Մարդկային գործը պիտի լինի պատմվածքի ուշադրության կենտրոնում: Սա վեպ չէ, տեղը քիչ է, ժամանակը քիչ է, ընթերցում են ոտքի վրա: Բացի դա, մարդկային գործը սեղանի առաջ չես հորինի: Իսկ երբ դրանք վերջապես արդեն ընկած են սեղանիդ որպես նյութ, այս դեպքում թերևս պետք է թրծվել արիությամբ և քշել ամեն բան, ինչը կարող է շեղել ընթերցողի ուշադրությունը այնտեղ եղած էակներից: Մարդկային գործերն էլ, եթե դրանք հնարովի չեն, հավերժ շարժման մեջ են, անընկալելի հավերժ վերակենդանացման մեջ: Եվ ստացվում է, որ լավն է այն պատմվածքը, որը հրաշքով պահպանել է այդ շարժումը, չի մեռցրել կյանքերը, այլ կարծես թե չվնասելով «վերապատվաստել է» այն մեր մարդկային գիտակցությանը:

ԱՐՏԱՎԱԶԴ ՓԵԼԵՇՅԱՆ

15 Փտր

Երեկ…

Երբ բոլորդ լուռ էիք

Ես մեն-մենակ

Ասացի` «Մենք»

Այսօր բոլորդ ասում եք` մենք

Բայց ես չգիտեմ ինչու

Նորից մեն-մենակ եմ

Ինչպես երեկ

ՄՀԵՐ ՄԿՐՏՉՅԱՆ

20 Դկտ

Ես միշտ զարմանում եմ, թե այդ ինչ ուժ է, որ այստեղից գնում ու ջուր է առաջանում մարդու աչքերում: Այ քեզ բան: Ես երբեք չեմ ցանկացել դերասան դառնալ: Բայց տոտիկ-տոտիկ անելով իմ սուրբ ժամը եկավ, բերեց թատրոն, և ես չհասցրեցի մանկություն ունենալ: Թատրոնն աղոթելու տեղ է, թատրոնն Աստծո հետ խոսելու ձև է… Յուրաքանչյուր դերիս մեջ մխրճվում էի, ապրում, և ապրածս դեմքիս վրա ի ցույց դնում…
Ինձ հետ ապշելու բաներ են կատարվել, շուրջս լիքը չուզողներ եմ ունեցել: Մի անգամ, երբ «Եզովպոս»-ում խաղում էի Վաղարշյանի հետ, մարդիկ եմ տեսել, որ բեմի հետևից ասում էին` չի ստացվի, չի՛ ստացվի, չի՛ ստացվի: Էս իմ լեգենդն է, ոչ մեկի հետ դա չի եղել: Ես նույնիսկ կարող եմ եզրակացնել, թե ինչումն է բանը, որ իմ համբերությունը չի հատնում, որ իմ հումորը չի կորչում… Չի կորչում… Դա ինձ միշտ փրկել է… Ինձ ձեզնից միայն ծափեր են պետք, այնքան, մինչև ափերդ թմրի:
Գիտեմ, որ մարդիկ ինձ սիրում են: Բայց դա նրանից է, որ ես էլ իրենց եմ շատ սիրում, բոլորին` մեկ առ մեկ: Լիաթոք ծիծաղ եմ ցանկանում ձեզ, լուսավոր ժպիտ և մեծ նվիրվածություն` դեպի թատրոնը, կինոն, դեպի արվեստը: Հայրենիքի զգացողությունը պահեք ձեր մեջ, ինչպես սերն եք պահում ձեր սրտում, հոգով ու սրտով կապված մնացեք հող ու ջրին, հոգևոր հարստությանը, ծննդավայրին:
Միշտ մտածել եմ, որ մեռնեմ` դրոշակ կդառնամ, անկուսակցական դրոշակ, որը վարակված է բոլորի ու ամեն ինչի հանդեպ սիրով, որը օդի հետ շփվելիս մաշվում է, մանանա դառնում ու եթերից ցողում մարդկանց:

ՀԵՆՐԻԿ ՄԱԼՅԱՆ

20 Նյմ

«Երկխոսությունը երրորդի համար»

Ֆիզիկայի, քիմիայի, հանրահաշվի, երկրաչափության բարդ ու բարդ հարցերից մինչև կենցաղային, ամենապարզ հարցերը ես գլուխ չեմ հանում: Այսպես, երբեք չընկալեցի տասնորդական կոտորակները, գլուխ չհանեցի սինուսից ու կոսինուսից, Մենդելեևի աղյուսակից, էլեկտրականությունից, Նյուտոնի օրենքից, ինչպես նաև հայերենի քերականական շատ ու շատ օրենքներից, հեռուստացույցի անտենայից, շրջսովետի ու քաղսովետի տարբերությունից, բողոքականներից ու գրիգորյանականներից, ուղեցույցից օգտվելու եղանակից, լոգարիթմների աղյուսակից, խակ ու հասուն ձմերուկից և այլն, և այլն…
Այսքան համեստ նախաբանից հետո թույլ տուր հայտարարել հավանաբար ամենաանհամեստ իմ համոզմունքը.
Ես գիտեմ մարդուն:
Ես գիտեմ մարդու բոլոր թուլությունները և նրա ուժը նույնպես:
Գիտեմ նրա բոլոր ձգտումները:
Գիտեմ այդ ձգտումների բոլոր շարժառիթները:
Գիտեմ նրա խոսքը ու խոսքի տակ թաքնված լռությունը:
Գիտեմ նրա լռությունը և լռության տակ թաքնված խոսքը:
Գիտեմ նրա բոլոր, բոլոր գաղտնիքները:
Գիտեմ, և գուցե, հենց այդ պատճառով էլ սիրում եմ, հարգում եմ, աստվածացնում եմ նրան և խոնարհվում նրա առջև:
Ես արվեստում ոչնչով չեմ ուզում զբաղվել, բացի մարդուց:
Ես ոչ ոքի համար չեմ ստեղծագործում, բացի մարդուց:
Եվ եթե կինոյում կամ թատրոնում ինձ հաջողվել է հուզել թեկուզ մի մարդու, միմիայն մի հանդիսատեսի, եթե ես իսկապես բարկացրել եմ մեկին, իսկապես ուրախացրել եմ, իսկապես մաքրել ու ազնվացրել եմ ՄԻՄԻԱՅՆ ՄԵԿԻՆ, ուրեմն հանգիստ խղճով իրավունք ունեմ ինձ անվանելու արվեստի գործիչ:
Ինձ համար մեկ հանդիսատեսը հավասար է, ՉԱՓԱԶԱՆՑ ՀԱՎԱՍԱՐ Է միլիոնին: Աշխարհը, լիքը դահլիճները, որոտընդոստ ծափահարությունները, պատվո երկաթեղենները ուրիշներին…
Ինձ` միմիայն մի հոգի, մի մարդ, մի հանդիսատես…

ԷՄԻՐ ԿՈՒՍՏՈՒՐԻՑԱ

25 Հկտ

… Կյանքը բնավ էլ լուրջ ու բարդ բան չէ, որքան մենք սովոր ենք պատկերացնել։ Կյանքին պետք է ուրախ տեսանկյունից նայել, եւ հանդիսատեսին էլ հաճույք պատճառել, ծիծաղեցնել, հակառակ դեպքում՝ մարդկանց նույնիսկ ծեծելով կինոթատրոն չես բերի։ Կինոյի հզորագույն ազդեցությունը պետք է օգտագործել կյանքի ողջ գեղեցկությունն ու ուրախությունը ցուցադրելու համար։ Ես ինքս սարսափելի դեպրեսիվ անձնավորություն եմ, եւ ամենաշատը ուզում եմ օգնել մարդկանց՝ ազատվել տխուր մտքերից:
…Կինոն հիմա շատ տարօրինակ է զարգանում: Երբ սկսում եմ մտածել կինոյի զարգացման մասին, միանգամից մտաբերում եմ Սթիվեն Սպիլբերգին: Երբ միջնադարյան նկարչին որեւէ գործ էին պատվիրում, նա հստակ իմանում էր` թե ո՞վ է իր պատվիրատուն, եւ որտե՞ղ է կախվելու նրա պատվերով արված դիմանկարը: Մեկ-մեկ էլ նկարիչն իր պատվիրատուի տուն էր գնում` տեսնելու, թե ինչպե՞ս են «ապրում» իր նկարները: Արդյոք Սպիլբերգին չի՞ հուզում, թե ովքեր են դիտում իր ֆիլմերը, որքան շատ են նրանց շարքերում ապուշներն ու լիակատար տխմարները: Եվ քանի որ իմ ֆիլմերն ավելի քիչ հանդիսատես են ունենում, քան Սպիլբերգի ֆիլմերը, հույս ունեմ, որ իմ իմ հանդիսատեսի շարքերում ապուշները զգալիորեն քիչ են:
…Բոլոր ազգերն իրենց միֆոլոգիան ունեն: Ամերիկան, օրինակ, իր առօրյա առասպելաբանությունը ստեղծում է Հին Հռոմի նմանությամբ: Եվ շատ է նյարդայնանում, երբ տեսնում է, որ այլ ազգերը փորձում են իրենց սեփական առասպելաբանությունը կառուցել: Փոքր ազգերը միայն մեկ ճանապարհ ունեն. պետք է շարունակեն ամրացնել իրենց պատմական միֆոլոգիան: Եվ դա պիտի արվի ամերիկյանին զուգահեռ: Գլոբալացումը ջնջում է ազգային տարբերությունները, եւ կարծում եմ, որ մեր մոլորակի նորագույն կոնցեպցիան փոքր ազգերի միավորումը պիտի լինի:

ՉԱՐԵՆՑԻ ԳԵՐՈՒՀԻՆ

16 Հկտ

Չարենցի կանայք… Չարենցի սերերն ու հրապույրները: Աստղիկ Ղոնդախչյան, Կարինե Քոթանջյան, Լեյլի, Արմենուհի Տիգրանյան, Արփենիկ Տեր-Աստվածատուրյան, Նվարդ Ալիխանյան, Մարիաննա Այվազյան, Լյուսի Թառայան, Ռիչի Դոստյան, Արուս Ոսկանյան, Իզաբելլա Նիազյան… Ահա ոչ ամբողջական ցանկն այն անունների, որոնք այս կամ այն կերպ առնչվել են Եղիշե Չարենցի հետ, բանաստեղծի կարճատև կյանքի որևէ շրջանում նրա ուղեկիցներն են եղել, և յուրաքանչյուրն իր անջնջելի հետքն է թողել թե‘ նրա զգացական, թե‘ ստեղծագործական աշխարհում:
Սակայն Չարենցի կյանքում եղել է ևս մի սիրային դրվագ, որի մասին ժամանակակիցները միաձայն լռություն են պահպանել կամ լավագույն դեպքում բավարարվել են կցկտուր տեղեկություններով: Եվ նույնիսկ այդ ժլատ հիշատակումները թույլ են տալիս ուրվագծել ոչ սովորական մի պատմության նրբերանգները:
1930 թվի ամռանը Լենինգրադից Երևան վերադարձած Չարենցը դեպքերի բերումով ծանոթանում է 18-ամյա մի գեղեցկուհու` Վերա Ռուսկիի հետ: Նա կարճատև այցով Հայաստան էր ժամանել Հայկինոյի հրավերով` իբրև դերասան նկարահանվելու լիամետրաժ ֆիլմերից մեկում:
Կան հակասական վկայություններ այն մասին, թե հատկապես ո՞ր կինոնկարում էր երիտասարդ արտիստուհին պատրաստվում հայկական կերպար մարմնավորել: Մի դեպքում նշվում է, թե Վերային հրավեր էր ուղարկել կինոռեժիսոր Համո Բեկնազարյանը: Մեկ այլ կարծիքի համաձայն նրան պատրաստվում էին ընդգրկել «Անուշ» ֆիլմի նկարահանման աշխատանքներում:
Միանգամից ասենք, որ 1930-ին Բեկնազարյանը որևէ ֆիլմ չի նկարահանել, այնպես որ հազիվ թե հրավերը նրանից լիներ: Ինչ վերաբերում է Վրաստանի «ոսկինպրոմից» գործուղված կինոռեժիսոր Ի. Պերեսիանիին, ապա նա իսկապես այդ տարի սկսել էր Թումանյանի «Անուշ»-ի էկրանավորումը` զայրույթ պատճառելով հայ մտավորականությանն այն բանի համար, որ հանրահայտ պոեմը վերաձևել էր իր հայեցողությամբ և պատրաստվում էր սիրավեպը դիտարկել դասակարգային պայքարի տեսանկյունից:
Միանգամայն հնարավոր է, որ Վերային Երևան էր կանչել հենց Պերեսիանին(«Հայկական կինո, լիակատար կատալոգ»): Վերայի մասին հայտնի էր այն, որ նա ծնվել է Լեհաստանում, և շատերն էին կարծում, թե ազգությամբ լեհուհի է: Մինչդեռ նրա երկիմաստ անուն-ազգանունն ամենայն հավանականությամբ այլ բան չէր, քան արտիստական կեղծանուն, քանի որ իրականում աղջիկն ազգությամբ հրեա էր և ծնողներից ժառանգել էր Էռա Շմիդտ անունը: Դա էր պատճառը, որ Չարենցը ժամանակ առ ժամանակ սիրում էր նրան դիմել իր հորինած բառախաղով` աղջկան անվանելով ոչ այլ կերպ, քան «էռա ռուսկիխ »:
Հետագա իրադարձությունները զարգացել են շատ արագ և բուռն: Առաջին կնոջ` Արփենիկի մահից հետո ամուրի բանաստեղծի հրապուրանքն այնքան մեծ է եղել, որ նա շուտով Էռային պարզապես տեղափոխել է իր հյուրանոցային համարը (Չարենցն այդ տարիներին դեռ բնակարան չուներ և ապրում էր «Ինտուրիստ»` ներկայիս «Երևան» հյուրանոցի երկրորդ հարկի սենյակներից մեկում): Գայթակղությունն ուղեկցվել է աննկարագրելի խանդով:
Չարենցը սահմանափակել էր աղջկա բոլոր կարգի շփումներն ու հանդիպումները կողմնակի մարդկանց հետ, լավագույն դեպքում որևէ զբոսանք հնարավոր էր եղել միայն իր ուղեկցությամբ: Բանը հասել էր նրան, որ երբ բանաստեղծը պատրաստվում էր որևէ գործով քաղաք դուրս գալ, նա պարզապես սենյակի դուռը փակում էր Էռայի վրա, բանալին դնում էր իր գրպանը և նոր միայն հեռանում:
Թերևս սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ Էռան այդպես էլ չարժանացավ հայկական ֆիլմում նկարահանվելու բախտին: Այդ տարիներին թողարկված կինոնկարներից որևէ մեկում չի հիշատակվում նրա անունը: Եվ մնում է միայն ենթադրել, որ դերասանուհու հարկադրված բացակայության մեղավորը եղել է ոչ թե ռեժիսորը, այլ… Չարենցի խանդը («Կովչեգ», Մոսկվա, 1991թ.):
Ի վերջո, համատեղ անցկացրած մի քանի մեկուսի շաբաթներին հետևում է Չարենցի առաջարկը` ամուսնանալ: Հազիվ թե դա հապճեպորեն կայացրած որոշում լիներ մի տղամարդու կողմից, ով մշտապես շրջապատված էր կանանցով և, ինչպես ասում են, ընտրության լայն հնարավորություն ուներ: Նրա այս առաջարկին Էռան դրական է պատասխանում:
Կարծիք կա, որ աղջկա արձագանքն իրականում եղել է պարտադրված քայլ, քանի որ նա արդեն հղի էր: Ամեն դեպքում համաձայնությունը ստացվել էր, և Չարենցը սկսում է լրջորեն նախապատրաստվել հարսանյաց արարողությանը: Վրա է հասնում պսակադրության օրը: Խնջույքի սեղաններն ու սրահը ձևավորվել էին Չարենցի հսկողությամբ և ըստ նրա ճաշա֊կի: Նշված ժամին ներկայանում են բոլոր հրավիրվածները` ավելի քան 20 հոգի: Ամենքն անհամբերությամբ սպասում են հարսնացուի հայտնությանը, քանի որ ոչ բոլորին էր հաջողվել մինչև հարսանիքը տեսնել նրան, և մեծ էր հետաքրքրությունը, թե ինչպիսին է այն կինը, որն արժանացել էր բանաստեղծի ընտրյալը լինելու պատվին: Բայց բոլորից անհամբերն ու անհանգիստն այդ պահին Չարենցն էր: Էռան ուշանում էր: Տեսնելով, որ սպասումը ձգվում է նախատեսվածից ավել, նա ստիպված ծանոթներից մեկին ուղարկում է հյուրանոց ճշտելու, թե ինչն է ուշացման պատճառը: Որքան մեծ է լինում նրա զարմանքը, երբ լրաբերը ետ է գալիս ու տեղեկացնում, որ հարսնացուն անհետացել է: Քիչ անց հայտնի է դառնում նաև ամբողջ եղելությունը:
Չարենցի կրտսեր մտերմուհին և հետագայում նրա ձեռագրերի պահապան Ռեգինա Ղազարյանը տարիներ անց որոշ դրվագներ է պատմել այդ միջադեպի մասին` հայտնի դարձնելով նաև իր մասնակցությունը հարսնացուի առեղծվածային անհետացման գործին: Պարզվում է, որ այն պահին, երբ Չարենցը զբաղված էր նախապատրաստական հոգսերով, Էռան իր մոտ է կանչում Ռեգինային, նրա օգնությամբ հավաքում է իրերն ու անմիջապես ուղևորվում երկաթուղային կայարան:
Էռան առաջին իսկ գնացքով մեկնում է Հայաստանից («Չարենցյան նշխարներ» հուշերի ժողովածու): Հավանաբար վերջին պահին Չարենցի կամավոր գերուհին, այնուամենայնիվ, սթափվել էր ու հասկացել, որ ամուսնությունը շատ ավելի լուրջ քայլ է, քան սիրային արկածը, և ստեղծված իրավիճակից միակ ելքը շուտափույթ փախուստն էր: Իսկ Ռեգինային ոչինչ չէր մնում, քան իր «դավադրության» մասին խոստովանել հուսալքված նորափեսային:
Աղջկա համար էլ ավելի անսպասելի էր Չարենցի արձագանքը, ով զայրանալու փոխարեն ընդամենը մեկ ակնթարթ անշարժանում է, հետո անմիջապես վերագտնում է ինքնատիրապետումը և դառնալով ներկաներին` բարձր ձայնով հայտարարում է, որ հանգամանքների բերումով նախատեսված հարսանյաց արարողությունը փոխվում է… քեֆի: Ի պատիվ հրավիրվածների պետք է ասել, որ նրանցից որևէ մեկը խոսքով կամ պահվածքով զգացնել չի տալիս դեպքի արտառոց լինելը, և խնջույքը շարունակվում է մինչև ուշ գիշեր:
Ահա այսպիսի ձախողված ավարտ ունեցավ Չարենցի հերթական գայթակղությունը, որ կարող էր նրա համար ճակատագրական լինել: Արդեն մեկ տարի անց Չարենցը նոր ընտրյալ ուներ` Իզաբելլան, որն էլ դարձավ նրա երկրորդ կինը: Իսկ Էռա՞ն: Հետագա տարիներին նրա մասին որևէ հիշատակություն չէր հանդիպում:
Սակայն բոլորովին վերջերս մեզ հաջողվեց արխիվային պահոցներում գտնել եզակի վկայություններ` նույնքան անակնկալ բացահայտումներով: Գրող Մկրտիչ Արմենի օրագրային գրառումները թերթելիս 1960-ի սեպտեմբերի 4-ին կատարված այլևայլ նշումների շարքում մենք հանդիպեցինք այսպիսի տողերի. «… Երեկոյան գնացի Գուրգենի մոտ (խոսքըԳուրգեն Մահարու մասին է — Հ.Չ) և հրաժեշտ տվեցի նրան.- մեկնում են երեկոյան 9-ն անց 40-ի գնացքով։ Զանգ տվեց նաև Վերա կամ Էռա Պետրովնա Շմիդտը, որը երեկ Գուրգենենց մոտ էր… Ես նրա մասին լսել էի դեռ մի քանի տարի առաջ, Խորենից (Խորեն Աճեմյանը` Մահարու եղբայրը — Հ. Չ)։ Այդ կինը, իր ասելով, եղել է Չարենցի սիրուհին, և նրա գեղեցկուհի աղջիկն իբր թե Չարենցից է։ Տեսանք լուսանկարները և’ աղջկա, և’ մոր երիտասարդության։ Ես մորը հիշեցի, թեև ոչ շատ հստակ։ Իրոք որ, նա այն ժամանակ շատ գեղեցիկ էր և հիմա էլ, չնայած իր մոտ հիսուն տարեկան հասակին, դեռ պահպանել է իր հմայքի ցայտուն հետքերը։ Իսկ աղջիկը բացառիկ գեղեցիկ է։ Եվ, ճիշտն ասած, զգալիորեն նման Չարենցի մեծ աղջկան. դա նկատեցինք թե‘ ես, և թե‘ Գուրգենն` իրարից անկախ։ Մի խոսքով, դա կոչվում է անցյալի հետքե֊րով…»: (ՀԱԱ, Մկրտիչ Արմենի անձնական արխիվ, ֆոնդ 972, ցուցակ 1, գործ 55)։
Էռան աղջկան կոչել էր Ժենյա: Կարծես ճակատագրի հեգնանքն էր, որ նա իր դստեր համար պիտի ընտրեր Չարենցի «Ռոմանս անսեր» պոեմի հերոսուհու անունը: Հետաքրքիր է, որ մի քանի ամիս անց` 1961-ի հունվարին, Մկրտիչ Արմենը վերստին անդրադառնում է նրանց` թղթին հանձնելով Ժենյայի մասին այս գրառումը. «Շատ գեղեցիկ ու հետաքրքիր աղջիկ է, իմիջիայլոց, ինձ խիստ ծանոթ տիպի։ Դա աղջկա այն երեսառած տիպն է, որ միանգամայն բնական և նույնիսկ անխուսափելի է համարում, որ բոլոր տղամարդիկ իր շուրջը պտտվեն, սիրահարվեն իրեն….»։
Իբրև ասվածին հավելում` նշենք նաև, որ և’ Էռան, և’ Ժենյան այդ տարինե֊րին որոշ ժամանակ ապրել են Երևանում։ Նրանք Գուրգեն Մահարու մշտական հյուրերն էին, և նրա հետ նրանց մտերմությունն այլ կերպ դժվար է բացատրել, քան Չարենցի հանգամանքով։ Վերջին տեղեկությունը, որ հայտնի է Էռայի մասին, այն է, որ նա իր դստեր հետ 1971-ին Խորհրդային միությունից մշտական բնակության է մեկնել Իսրայել:

Հովիկ Չարխչյան